Павел Грушко (р. 1931, Москва) – поэт, драматург, переводчик прозы и поэзии (преимущественно с испанского и английского языков), эссеист. Автор арт-концепции «Trans/формы» (теория и практика художественного перевода как метод перевоплощения в разных жанрах искусства). Член Союза писателей СССР (1965). Один из основателей и вице-президент Ассоциации испанистов России. Был руководителем творческого семинара в Литературном институте имени М. Горького. Международный член жюри по жанру поэзии на Кубе (1967) и дважды в Панаме (2002, 2012).
Павел Грушко окончил Московский институт иностранных языков имени Мориса Тореза (1955 г.).
Автор нескольких стихотворных сборников. Его стихи в переводе на испанский опубликованы отдельными сборниками в Испании, Перу и Мексике. Некоторые стихи Грушко написаны по-испански (в частности, ему принадлежат испанские песни в советском кинофильме «Всадник без головы»).
Переводил широкий круг испаноязычных авторов, начиная с поэтов эпохи барокко до поэтов XX века, не только испанских, но и латиноамериканских, а также поэтов Англии и США, Португалии, Бразилии и Филиппин.
Стихотворные пьесы Грушко опубликованы в его антологии «Театр в стихах». Широкой известностью пользуются его стихотворные переложения «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты» по мотивам кантаты П. Неруды (1975) и «Было или не было» по роману М. Булгакова «Мастер и Маргарита» (1977).
Павел Грушко награждён Золотой медалью Альберико Сала (по жанру поэзии) на литературном конкурсе в Италии (Безана-Брианца, 1994). В 2016 году Павел Грушко награждён специальным дипломом в номинации «Поэзия года» общероссийской литературной премии «Книга года». Переводы с испанского и каталанского.
В 2015 г. был удостоен звания «Мастер» Гильдии художественного перевода России и специального диплома «Книга года» Ежегодного национального конкура России за авторскую антологию «Облачение теней. Поэты Испании».
С 2001 г. живёт преимущественно в Бостоне, США.
Павел, в предисловии к вашему поэтическому сборнику «Между Я и Явью», в котором подводится итог пятидесятилетней поэтической работе, вы пишете, что поэзия для вас «в первую очередь музыка мысли и лишь во вторую – музыка слов». Я готов принять это, как формулу, но только после ваших разъяснений. Считаете ли вы, что первая ее часть имеет отношение к давней поэтической традиции в лице Батюшкова, Боратынского, Тютчева, Заболоцкого, Тарковского, Левитанского, Бродского, Ивана Жданова? А за второй, как у древних скальдов, для которых главным признаком стиха была аллитерация – стоит поэтический опыт от футуристов Хлебникова, Крученых и Маяковского до Цветаевой, Сосноры и Драгомощенко? Но как быть тогда с Мандельштамом, заявившим: «Я один в России работаю с голоса»? «Голос» – это о какой из музык? Да, и как быть с Пушкинским замечанием о том, что «поэзия, прости господи, должна быть глуповата»?
Опыт каждого из вышеупомянутых Вами, таких разных, поэтов – это их уникальный опыт. К слову, Левитанский, Бродский и Жданов из этого ряда выпадают. Моё русло русской поэзии – это Державин, Тютчев, Анненский, Ахматова, Заболоцкий, Самойлов. А формирование, жизненное и духовное, связано с московской Елоховкой. Это пушкинские места. От дома моего детства – № 19 по Спартаковской улице – буквально в нескольких шагах находятся Богоявленский собор, где крестили Пушкина, Пушкинская библиотека, а учился я в 354 школе, в этом месте был дом, где родился Пушкин. Сильным детским переживанием, помню, было стихотворение Пушкина «Зимний вечер». Магия слов «Буря мглою небо кроет…», которые звучали по радио с музыкой Яковлева, волнует до сих пор. Пушкин далеко не «всё моё», но абсолютно мои – эти московские места раннего пушкинского обитания.
Моя манера письма, думаю, складывалась под влиянием того, что мне нравилось непроизвольно, и всегда было связано с естественностью изложения, без вычур, неважно «из какого сора, не ведая стыда…». Потому ещё, наверно, что мама хорошо играла на пианино, и в доме часто пели гости, всё больше романсы. Конечно, отложились в моём довоенном сознании виртуозные ритмы «мистеров-твистеров», «дядей стёп», «плихов и плюхов» и «дамы, которая сдавала в багаж». Из поэзии военного времени до сих пор помню мелодичные военные песни. В конце войны, так как у нас во время недолгой эвакуации отняли комнату в коммуналке на Спартаковской, мы переместились в подмосковное Пушкино. Все пейзажи в моих стихах преимужественно оттуда. В доме учителя истории Альметьева я впервые прочитал стихи Анны Ахматовой и многих «теневых» русских поэтов, в том числе – Саши Чёрного («Подлец Рабинович откликнулся быстро на зов…»). В конце войны прочитал вышедшие тогда на плохой бумаге сборники стихов Уолта Уитмена и Федерико Гарсиа Лорки. А лет в шестнадцать прочитал от корки до корки так называемую «Ежовскую антологию», содержавшую около 130 русских поэтов. По окончании Пушкинской средней школы я поступил на работу в районную газету «Сталинская правда» (а какая ещё правда была в ту пору!), где стал писать целые стихотворные подвалы «Правдивое слово Егора Земного», это были полезные упражнения по стихосложению:
Очень звонкое названье у посёлка этого:
«За здоровый быт», а быта – и в помине нет его…
Потом был Иняз на Остоженке, на третьем курсе помер Изверг, случилась «оттепель», и меня потрясла маленькая зелёная книжка стихов Леонида Мартынова.
Но позвонил он с площади:
– Ты спишь?
– Нет, я не сплю.
– Не спишь? А что ты делаешь? –
Ответила:
– Люблю!
На эту книжку я написал первую в моей жизни рецензию.
Геннадий, в данном первом Вашем вопросе речь ведь идёт о проблемах стихосложения, и, продвигаясь к ответу на тему «в первую очередь музыка мысли и лишь во вторую – музыка слов», скажу, что я никогда не усаживался писать стихи, кроме газетных заданий или когда надо было что-то сочинить «на случай». А в дальнейшем – когда это были переводы или пьесы. В подавляющем большинстве случаев я записываю, порой на клочках бумаги, неожиданно осенившие меня строки. Они сами пришли, разных размеров, это как бы «зёрна на всхожесть», многие не взошли, их сотни, но все они, полагаю, естественны. И это, в основном, первые строчки моих стихов, написанных или дремлющих до поры, ну, хотя бы:
Долго нарывал бутон в цветке.
Жизнь или смерть меня торопит?..
В Гранаде умершая мама мелькнула в проулке…
Бессмертный ветер объявил весну…
Воровал, хотя и веровал…
Дай мне твой висок послушать…
Ветер лужи вытер…
Двуглазая моргает костяника…
Девочка на вырост – до чего мила.
Долговязый гусь на шухере.
Его тело сладили предки, а душу – удушливый быт…
Живу который год, мозгов не покладая…
Жить без орденов – не ординарно…
Что касается аллитераций, то, когда они нарочитые «на ровном месте», то лучше без них. Разве что, когда они связаны со звучанием смыслов: к примеру, улица –
с расплывчатой трамвайной дребеденью
и гулким моционом мотоцикла…
Моими состоявшимися стихами я считаю те, где присутствует природа, любовь, детство. Стихи, подсказанные собственной судьбой. Это – голодная поэма «Горбушка на асфальте» и поэма удушья «Зелёное и Чёрное». Подобные тексты возникали неожиданно, и то волнение меня настигает всякий раз, когда я их перечитываю или читаю на вечерах. Я отчётливо помню чудо почти внезапного их рождения. Это именно Поэзия, а не простецкая Паезия для всех в духе не скажу кого, или напыщенная Пуэзия для избранных снобов а ля… тоже умолчу кого. А высказывание Александра Сергеевича о том, что «поэзия, прости Господи, должна быть глуповата», по-моему, не надо принимать за аксиому. Вспоминается острота Новеллы Матвеевой «Поэзия должна быть глуповата, / Но сам поэт – не должен быть дурак». Чего не скажешь о многих нынешних дураковатых прикольщиках.
Фото Анны Голицыной
Мне близка ваша синтетическая концепция «Trans/Форм», то есть представление о мире, не только как о тексте (Жак Деррида машет нам рукой с того берега), но прежде всего, как о тексте, готовом к переводу. Иными словами, перевод, как перекодирование знаков и символов одно языка, жанра – на другой. В этом смысле ведь можно понимать и работу композитора, режиссёра, декоратора, актёра, как в самом широком значении профессии «переводчик». И, видимо, родовое значение «перевод» здесь трансформируется, исходя из новых смыслов. Почему вы перешли – вас «перевели» где-то свыше – в испанисты? Какая случайность сработала, как так получилось, что вы увлеклись испаноязычной литературой, посвятив этому свою жизнь?
По порядку… «Транс/Формы» – это обозначение всего, что я делаю в литературе, театре, кино. Оно пришло на ум, когда в стране произошли тектонические сдвиги, и я почувствовал потребность разобраться в себе, в том, что я делаю. Это сообщающиеся сосуды. Переводя больших, а иногда и великих поэтов, исподволь учишься у них. Умение правильно писать стихи, понимая под умением естественное и посильно точное выражение мысли, как ничто другое помогает в работе над стихотворной пьесой. К тому же теория и практика художественного перевода, которым я отдал много сил, в том числе работая с молодыми в творческих семинарах Союза писателей, Литературного института им. М. Горького и МГУ, иными словами, законы переложения пригодны для всех жанров литературы и искусства. Переводят, пересказывают или, по-научному, перекодируют один материал в другой режиссёры театра и кино, которые ставят в пространстве сцены или съёмочной площадки текст пьесы или сценария. И актёр, делающий то же самое, и художник, как, например, Питер Брейгель, который, условно говоря, перенёс на свой холст небольшой фрагмент из Ветхого Завета о строительстве Вавилонской башни, которую он никогда не видел. Нет в Евангелии описания внешности Иисуса Христа, а сколько художников и писателей переводят, условно говоря, сумму своих впечатлений в свои тексты самых разных жанров!
У меня нет ничего, кроме слова, которое, преображаясь, трансформируясь, позволяет сочинять в разных формах. Я нахожусь на перекрёстке, где сходятся три улицы: собственно стихи, которые я писал ещё до поступления в иняз, перевод поэзии примерно двадцати стран испанского языка и с английского, а третья улица – это театр. Однажды я осознал это как систему «Trans/форм». Это теория и практика художественного перевода как метод перевоплощения в разных жанрах искусства.
Возможно, на выбор испанского повлиял красочный французский журнал L’Illustration за 1912 год, купленный отцом до войны в комиссионке, и в нём – виды Альгамбры. Я постоянно перелистывал его в детстве. Через много-много лет, попав туда впервые, я подумал, что уже бывал в этом мавританском замке в Гранаде. Возможно, сработала генетическая память: однажды я встретил в той же Гранаде женщину, поразительно похожую на мою покойную маму, – Хиню Яковлевну Левенштейн. Испанцы ведь убеждены, что у каждого из них в жилах есть капли мавританской и еврейской крови.
А может быть, адаптированный «Дон Кихот» в детгизовском издании для младших школьников или романтическое восприятие Гражданской войны в Испании. Не забыть и то, что в 1940 году, когда я отдыхал в «Артеке», туда привезли шумную стайку испанских ребят. Одна редкой красоты девочка до сих пор сидит со мной на фотографии той поры. В Институте увлечение поэзией сошлось с испанской литературой, и появились первые переводы из Хуана Рамона Хименеса, Федерико Гарсиа Лорки и Пабло Неруды.
По окончании иняза я работал устным переводчиком на кинофестивалях и с делегациями. А в 1961 году произошла счастливая встреча с киногруппой Мосфильма, готовившейся к экспедиции на Кубу для съёмок кинофильма «Я – Куба». То двухгодичное, безвылетное пребывание на Кубе – одно из самых значительных событий моей творческой жизни. Потом я бывал, и не один раз, в Испании, в Мексике, в Чили, в Перу, а также в Никарагуа, в Панаме и в Коста-Рике. Думаю, это сказывается на моих переводах – не только с испанского языка, но с пейзажей, фактур, колеров, ритуалов и жестов. Многие переводы до сих пор перемогаются в столе. Не умещались в планы и вкусы издателей. Горько вспоминать, что один из моих талантливых сверстников был уполномоченным по внутренним рецензиям в издательстве «Художественная литература», его стараниями не вошёл в двухтомник Гарсиа Лорки мой перевод пьесы «Марьяна Пинеда». А в издания Борхеса последних лет не вошли мои переводы из него. Однако здесь я пожурю себя: свожу счёты, а ведь написал когда-то (может быть и тогда):
Ветер жизни мне поёт:
не своди с коварством счёты –
на пустяшные заботы
твой невечный век уйдёт…
Ваше отношение к определениям «точный перевод/неточный перевод»? В известной фразе lost in translation, ставшей и названием фильма, и неким слоганом для тех, кто как-то связан с переводами – и как литератор, и как читатель, смысл не скрыт, он на поверхности: поэтический текст точно перевести невозможно. Я несколько лет назад, представляя в Бруклинской Публичной библиотеке московского поэта-концептуалиста Льва Рубинштейна, тексты которого насыщены литературными цитатами, аллюзиями, оммажами, реминисценциями, фразами из масскульта и жаргона, предположил, что творчество Рубинштейна, с его «карточками», и есть поэзия в чистом виде, то есть она соответствует известному положению: это то, что обязательно исчезнет, потеряется при переводе. Суть языка, его фонемы, иносказательность, даже «слова-паризиты». Только носитель языка поймет намек на киноцитату или фразу Пушкина или Жванецкого, для всех остальных этот текстовый фрагмент так и останется тайной за семью печатями. Так что такое «точный перевод»? И чем он отличается, в свете обозначенной темы, от «неточного перевода»?
Все переводы – посильные. В той мере, в какой они по силам переводчику. Хорошо бы это был идеальный переводчик, то есть не только хорошо знающий страну текста, но и оба языка. Но ведь самый прекрасный перевод непосилен и для читателя, который не догадывается о всех контекстах. Я где-то приводил в пример мой перевод названия романа мексиканки Лауры Эскивель. По-испански это «Como el agua para chocolate», в дословном переводе «Как вода для шоколада». Испаноязычному читателю всё тут понятно: это когда кипятком заливают порошок шоколада. И это также поговорка: «На точке кипения». В моём переводе это «Шоколад на крутом кипятке». Знаменитая книга о переводе Корнея Ивановича Чуковского называется «Высокое искусство» Я бы добавил: это – высокое искусство трюка. Мои слоганы – это спасение на переправе и быть, отсутствуя.
Павел Грушко на Кубе, 1963 г.
Редкому переводчику удается поработать с драматургией, в театре. Я узнал о ваших текстах, будучи студентом, и не догадываясь, что вы и есть их автор. Я имею в виду легендарную постановку в «Ленкоме» Марка Захарова «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты». По-моему, на программке было написано, что в основу постановки легла кантата Пабло Неруды «Сияние и смерть Хоакина Мурьеты…» По-крайней мере, я был уверен, что имею дело с текстом Неруды, и только много лет спустя узнал, что это был не перевод, а оригинальный текст – ваше поэтическое либретто. Вообще, это был первый такой опыт в СССР – все, как положено на Западе: рок-альбом, затем спектакль, после чего – кинофильм. Почему Захаров не использовал в постановке ваш перевод Неруды? Поскольку я сам ставил в свои 25-ть лет собственную пьесу (кстати, о Викторе Харе – тоже чилийская тема, и тоже с интересом к ней после переворота Пиночета 1973 года), то могу сказать, что это уникальный опыт прочтения собственного текста на театральных подмостках. Поделитесь впечатлениями.
В книге «Баркарола» Неруда поместил длинный стихотворный рассказ о Хоакине Мурьете. Это персонаж латиноамериканской мифологии, «ихний Стенька Разин». Голивудский фильм «Мститель из Эльдорадо» – про того же Мурьету. В статье «Почему – Хоакин Мурьета?» Неруда писал, что переделать этот эпизод из «Баркаролы» в нечто театральное его надоумила жена Матильда. Разрезав поэму на части, он вложил их в уста Мужского и Женского хоров, вставил ряд эксцентрических отступлений. Так появилось коллажное, единственное у Неруды драматическое произведение, точнее – драматическая кантата, как он определил жанр, где действовали упомянутые хоры. В переводе кантаты, следуя законам русской символики, «Fulgor y muerte de Joaquín Murieta» («Сияние и смерть Хоакина Мурьеты») я автоматически сделал «Звездой и Смертью…».
Этот мой перевод, опубликованный в журнале «Иностранная литература», попал к Марку Захарову, и он обратился ко мне с просьбой написать по мотивам этой кантаты пьесу. Захаров попросил приноровить «нерудовские верлибры, красивые, но не наши какие-то» к родному менталитету. Театр располагал обожаемым молодёжью рок-ансамблем «Аракс» Юрия Шахназарова, так что речь шла о возможном создании музыкального представления, которое ознаменует рождение нового направления в театре. От намечавшейся работы веяло новизной, и она отвечала моим творческим устремлениям той поры. Отнюдь не из-за плана содержания, как говорят искусствоведы, а из-за плана выражения. Я писал стихи, много переводил поэзию с испанского и перекладывал беллетристику на язык драматургии, но не ножницами (следуя букве), а стихами (следуя духу произведений). Незадолго до этого закончил стихотворную драмопись «Без Царя в голове» (по «Истории города Глупова» М. Салтыкова-Щедрина) и в муках трудился над стихотворным переложением «Было или не было…» (по роману М. Булгакова «Мастер и Маргарита»). К этому времени я уже определил своё литературное дело как метод «Trans/форм». Все мы болели тогда «Иисусом Христом, суперзвездой» Ллойда Вебера и Тима Райса, хотелось на уровне текста сделать что-то не хуже. Я решил написать по мотивам нерудовской вещи русскими современными стихами не пьесу с отдельными «зонгами» (меня от вставных «зонгов» на театре мутит), а цельную стихотворную пьесу с ритмическими лейтмотивами, чтобы проверить действенность не выспренней поэтической речи на сцене, действенность точной метафоры и других поэтических средств, экономящих печально короткое время любого театрального спектакля. Стихи в ту пору я писал в основном в стол, а тут – возможность растиражироваться на зрителе!
Поначалу предполагалось поручить написание музыки Борису Рычкову, который создал музыку к нерудовской кантате, поставленной Ставропольским театром. Елена Камбурова до сих пор поёт один из тех текстов с музыкой Бориса. Но в результате был приглашён Рыбников. Слово «звезда» вместо «сияние» (fulgor), как это было у Неруды, – не Бог весть какая переводческая находка, но она стала неоценимым подспорьем. Останься в переводе расплывчатое «сияние» – не придумалась бы Звезда как ипостась Тересы (обе – Любовь Матюшина) и не стала бы эта Звезда путеводной мечтой Хоакина (Александр Абдулов). Тогда и слово «смерть» в контрапункт Звезде не ожило бы в персонаже Смерти с большой буквы – циничной ипостаси Главаря рейнджеров (обе роли – Николай Караченцов), которая неуклонно направляет Хоакина к могиле. Куда как просто: пошёл за Звездой, и тут же за спиной объявляется Смерть со своей «идеологией»:
Не живёт на свете долго звездолов –
путь к звезде усыпан сотнями голов!..
Раз на свет родился – заплатить изволь!
На земном базаре вместо денег – боль!..
Обернётся мукой твой кровавый путь,
может, лучше – сразу? Стоит ли тянуть?!..
У этой пьесы в стихах рекордная судьба: 1050 только ленкомовских спектаклей в России и в зарубежных гастролях, кинофильм Вл. Грамматикова, альбом из двух долгоиграющих пластинок фирмы «Мелодия» тиражом 2 миллиона экземпляров, кукольные спектакли и даже балеты под «фанеру». А с началом перестройки – пиратские аудио-кассеты и компакт-диски, перевирающие моё авторство, и музыкальные спектакли (в том числе в Театре Рыбникова), которые выходили без моего ведома или в которых зачастую о моём авторстве вообще ни слова. В переводе на испанский пьеса опубликована на Кубе и в Мексике. Это важное разъяснение для тех, кто по сию пору не понимает (или делает вид, что не понимает), чьё это произведение: стали бы переводить Неруду обратно на испанский.
Композиторы, пишущие для театра, порою глухи к поэтическому тексту, их интересует количество слогов. Особенно печально, когда, образно говоря, каждый слог текста «расстреливается» отдельной нотой, и «стрельба» ведётся по всему стихотворному полотну. Так на стихотворный текст, с его ритмикой и мелодикой, накладывается ритмика и мелодика собственно музыки с её иным ритмическим и мелодическим заданием, не совпадающим с просодией текста и искажающим её. И зачастую музыка, написанная на текст, оказывает последнему медвежью услугу: образно говоря, и музыка и текст «топчутся» около одной и той же ушной раковины, и до слушателя не всегда доходит содержание спетого. Этот жанр обращён в первую очередь к режиссёру и актёру, не к композитору. Этот жанр – в пользу речевой паузы, синкопы, ферматы, которые позволяют актёру быть каждый раз другим, импровизировать. Не трудно догадаться, что происходит, когда актёрам к тому же приходится работать под фонограмму, – какая уж тут пауза или иная новация, отличающая один спектакль от другого, чем, в основном, и ценен театр в отличие от кино. Повернулись времена, упростились (или специально упрощены) зрительские вкусы, переменились режиссёрские, как модно стало выражаться, волнительные задумки, зачастую обслуживающих немудрёные вкусы мэров. Перечитывая недавно свою работу, я подумал: история Хоакина Мурьеты, воскрешённая к жизни Пабло Нерудой, – это ведь не только про столкновение латиноамериканцев с американцами в теперь уже позапрошлом веке, но и про современные этнические сражения. На научном языке это называется приращением смыслов. А, может быть, смысл один и тот же – неисправимость рода человеческого?
Верхний ряд:между репетициями спектакля «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» в Ленкоме. С Марком Захаровым; кавер диска (издательство "Бомба-мьюзик"). Фото из архива П.Грушко. Нижний ряд: cцена из спектакля «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» Театра им.Ленкома, Фото © РИА Новости, Виталий Арутюнов;обложка Антологии пьес. Издательство "Аграф". 2008 г.
В авторской антологии «Поэты Испании» представлены поэты от Проторенессанса (Хорхе Манрике) через Лопе де Вегу (Возрождение), Луис де Гонгора и Франсиско де Кеведо (барокко) до гениев прошлого века Антонио Мачадо, Хуана Рамон Хименеса, Федерико Гарсия Лорка и современных испанских поэтов конца XX – начала XXI века. Прежде всего, нет, практически, женских имён. Такое впечатление, что испанская поэзия отличается от английской, русской, французской по гендерному признаку? И ещё: в Испании четыре государственных языка: каталонский, галисийский, баскский и кастильский. Можно ли говорить о некоей единой испанской поэзии?
Геннадий, обижаете, женские имена в антологии присутствуют, это Росалиа де Кастро, Глория Фуэртес, Кармина Касала и Ольвидо Гарсиа Вальдес. Я женщин люблю до страсти, их образами до краёв переполнена антология. Взять хотя бы тот же сонет Лопе «О женщина, услада из услад!..», многократно воспроизведённый в интернете. Что касается языков, то кастильский (собственно испанский), каталанский и галисийский (по сути – португальский) это языки романской группы. Язык басков – эускера – язык таинственный, на связь с ним, кстати, указывают грузины и армяне. Все эти культуры связаны католицизмом. Испанцы шутят, что их страну крепко сплачивают противоречия и контрасты.
Можно ли как-то определить основной вектор испанской литературы, по типу известного высказывания – «все мы вышли из гоголевской шинели»? Я не говорю об испаноязычной литературе, представленной более, чем двумя десятками стран. И, кстати, существует ли в испанской поэзии деление на рифмованные тексты и верлибр, по типу англоязычной литературы с её, условно говоря, послефростовским периодом, когда писать в рифму уже как-то даже неудобно перед коллегами?
Я бы сказал, что все жители Испании почли бы за честь "выйти из-под шлема Дон Кихота"… Не только в Греции есть всё, в испанской поэзии есть все размеры регулярной поэзии, а также белые стихи и верлибры, танка и хайку. В какой-то момент в Испании тоже остыли от рифмованных стихов, в меньшей мере, чем, скажем, в Америке. И рифмованную поэзию не воспринимают, как нечто из мира рекламы или юмора. Многие поэты, перейдя на верлибры, не покидают регулярную поэзию. Испанская поэзия силлабическая, главное – количество слогов-«силлаб» в строке, а ударения в словах при чтении и пении могут меняться, не совпадая с ударениями всей стихотворной строки, в отличие от силлабо-тонической русской системы, где ударения падают как дамокловы мечи. Испанский поэт, условно говоря, на размер «Евгения Онегина» мог бы написать «Мой сосед Сергей всегда поёт…», подсчитывая лишь количество слогов. Есть также великая система испанского романсеро, когда один текст, любой длинны, построен на одной монорифме, возникающей в каждой чётной строке, причём рифма эта ассонансная, когда достаточно совпадение ударной и заударной гласной. К примеру, абсолютно точными ассонансными рифмами, в русских подобиях, были бы: дама – каша – масса – вата. Русский читатель не уловит этого, у него нет средиземноморского слуха, и русские переводчики вынужденно переводят испанские романсы четверостишиями.
Фростовская обмолвка – «Писать стихи без рифм всё равно, что играть в теннис без сетки» – не совсем корректна, мы уже поговорили о том, как не просто писать верлибры. Но приведу мнение лауреата Нобелевской премии Октавио Паса из моей беседы с ним в Мехико-сити в 1986 году:
П.Г.: Наша литература ещё очень молода. Порой нас спрашивают: почему вы рифмуете?
О.П.: Хорошо, что вы это делаете!
П.Г.: Нас упрекают: рифма принадлежит старой литературе…
О.П.: Вздор!
П.Г.: Объясняют: мы сторонники поэзии разговорной.
О.П.: Новые молодые поэты Латинской Америки, особенно кубинские, находятся под влиянием плохой разговорной поэзии Соединённых Штатов.
П.Г.: Американская поэзия – хорошая.
О.П.: Да, нет, я упомянул плохую разговорную поэзию. А что касается рифмы, хорошо это или плохо, она существует, не так ли? Это одно из средств поэзии.
И ещё приходит на память эпиграмма Николаса Гильена:
Отчаявшийся молодой поэт,
писать поспешно вирши не спеши,
ты можешь размонтировать сонет,
но ты его сначала напиши.
Вы общались с Пабло Нерудой, Хулио Кортасаром, Октавио Пасом, перевели сотни испаноязычных авторов. Это не могло не сказаться на вашей собственной поэзии. Чем вам интересны испанские авторы? Какое влияние и в чем они на вас оказали? К примеру, поэтический мир Иосифа Бродского изменился коренным образом после прочтения им английских поэтов-метафизиков. Было ли что-то подобное в вашей биографии?
Я рад, конечно, что познакомился со множеством зарубежных писателей, дружба с которыми и работа над их произведениями обогатили меня. Это Пабло Неруда, Октавио Пас, Николас Гильен, Хулио Кортасар, Хауард Немеров, Хосе Хименес Лосано и, в особенности – Элисео Диего, чьи два слогана очень помогают в работе: «Важней всего всё делать хорошо» и «Делать хорошо то, что ты умеешь хорошо делать».
Есть третья сторона листа,
исписанного с двух сторон,
там обитает чистота
без дат, событий и имён…
Павел, в ваших интервью вы рассказываете о встречах с испаноязычными литераторами. А с кем из современных русских писателей близко свела вас жизнь? Кто оказал на вас влияние? Кого вы могли бы назвать из любимых – из классиков либо современных?
В отличие от некоторых моих смелых ровесников, я в юности стеснялся нажимать на кнопки дверных звонков. Тем значимей стали для меня не спланированные знакомства и ученичество у Сергея Шервинского, Аркадия Штейнберга, Вильгельма Левика, Овадия Савича, Михаила Зенкевича. Последние два рекомендовали меня в Союз писателей. Из моих ровесников —это, при нечастых встречах, но ревностном чтении их книг, были Белла Ахмадулина, Евгений Евтушенко, Владимир Бурич. Стойкий интерес я испытываю к поэзии безвременно ушедшего Марка Самаева, к творчеству здравствующих Вячеслава Куприянова, Натальи Ванханен, Дмитрия Веденяпина. Что касается четверостишия, приведённого Вами в начале этого вопроса, то оно не о состоявшихся фактах жизни, а о том, насколько необъятна область не познанного и не отображённого тобой в слове, и это
покоя не даёт перу, –
в сравненье с этой чистотой
всё, что напишешь поутру,
предстанет к ночи суетой.
Какая глубь и широта
в пространстве этом всех времён –
на третьей стороне листа,
исписанного с двух сторон…
Фото: Литературный институт имени А.М. Горького
…Так ясно в прохладе осенней
душа твоя вновь молода,
как в пору последних прозрений
и первых шагов во Всегда.
Вы пишете и верлибром, и конвенциональным русским стихом. Что определяет форму вашего стихотворения? Насколько важно для вас при переводе сохранить метрику и рифму оригинала? Имеет ли смысл вопрос: «О чем вы пишете?», или же поэзия – это то, что нельзя объяснить, а содержание стихотворения, в отличие от прозы любого формата, невозможно пересказать?
В большинстве случаев, в моих конвенциональных стихах форму определяют упомянутые мною выше «зёрна на всхожесть», каждое их которых изначально заряжено размером и тональностью. Запись «Всё так же держит дерево с утра / в окостенелых пальцах паутину…» лишь через дюжину лет нашла продолжение: «И посинил осеннюю картину / сутулый дым усталого костра…».
Я пытаюсь писать так, чтобы оболочка стихотворения была наименее заметна, чтобы, условно говоря, стеклянный кувшин своей рябью не отвлекал внимания от содержимого. Что касается рифм, то я стараюсь поместить в стихотворении хотя бы одну неожиданную «двойчатку», как называл рифмы Мандельштам. Конечно, не для досужего рифмоплётства, а по обстоятельствам текста. Например, «за шиворот / афишировать», «крепко-крепко / правдолепка», «зловредными / бойфрендами», «потускла / моллюска». Читатель ведь всегда хочет предугадать рифму. А вот не угадаете!
Мне не кажутся убедительными автоматические заимствования структур американской поэзии некоторыми русскими поэтами последнего полувека. У американцев, да и у поэтов других стран, есть свои основания считать обоснованным отказ от рифм и зачастую от размера. Русская поэзия ещё достаточно молода, не устала играть мускулами. Сравните XVII век Шекспира и Гонгоры с этим же временем Симеона Полоцкого и Протопопа Аввакума. При переводе зарубежных верлибров русским верлибром переводу придаётся несколько бóльшая актуальность и злободневность: вне России верлибр бытует в поэзии и обществе более ординарно. Поэт, пишущий только свободные стихи, не свободен: он раб на галере свободного стиха. Полагаю, что неуёмный безрифменный и без размера «поток сознания» не соответствует природе верлибра, который в лучших примерах связан с кропотливой работой миниатюриста. Верлибры, свободные от рифм, никогда до конца не освобождаются от размера: только размер этот, как я его называю, «вертикальный», с более сложным «общим знаменателем», – отклонение от этой просодии приводит к «выпадению» свободного стиха в прозу. У пишущих свободным стихом, мягко говоря, не менее тонкий слух, чем у поэтов, свободным стихом не пишущих. В любых стихах – свободных и не свободных – самое важное, повторюсь, записать музыку мысли, эта музыка мысли создаёт ощущение размерности даже в любых стихах.
Для меня наикратчайшим определением искусства является мысль Льва Выготского: «форма в конечном счёте развоплощает тот материал, которым она оперирует». Иначе говоря – когда скульптор отнимает у мрамора его фактуру и вместо фактуры мрамора возникает Венера, когда мы восхищаемся пейзажами Левитана, не замечая холста и красок. Материалом литературы является бесформенная масса слов. Форма помогает отнять у них их назойливое словарное присутствие, и тогда вместо слов «мгла», «крыть», «буря», «небо» возникает «Буря мглою небо кроет…».