Русско-американская пианистка Джулия Зильберквит (род. 1971), как пишут о ней в биографических справках, окончила МССМШ имени Гнесиных в Москве и в том же году (1989) переехала жить в Америку, где и развивалась ее карьера. Выступая с концертами и делая записи, как и все ее коллеги-исполнители, она нашла свой путь и уже сегодня может гордиться своим вкладом в фортепианное искусство. Джулия Зильберквит сделала то, что удается немногим даже более прославленным пианистам. Автор нескольких транскрипций, она обогатила фортепианный репертуар, введя в него имена и произведения первого ряда. Благодаря ей появились два концерта для клавира с оркестром Антонио Вивальди, одночастный концерт (Концертино) для фортепиано с камерным оркестром Дмитрия Шостаковича. Она же вдохновила замечательного композитора Сергея Слонимского на создание фортепианного концерта с оркестром – «Еврейской рапсодии», которую автор посвятил Джулии. И все это помимо ее традиционной исполнительской деятельности, которая высоко оценивается мировой прессой. «Выдающаяся солистка» (New York Times), «романтическая поэтесса фортепиано» (Der Tagesspiegel) – таковы лишь некоторые отзывы музыкальных критиков на ее выступления. Джулия дважды принимала участие в литературно-музыкальных салонах нью-йоркских «Русских сезонов в музее Николая Рериха», организованных русско-американским издательством KRiK Publishing House.
16 мая в манхэттенской синагоге Temple Emane-El состоится концерт, посвященный Дню независимости Израиля, на котором Джулия Зильберквит выступит вместе со скрипачом Игорем Пикайзеном и виолончелистом Адрианом Дауровым. В преддверии этого события мы публикуем интервью с пианисткой.
Расскажите о себе, Вашем становлении в музыке, о том, как складывается Ваша творческая судьба.
Я родилась в Москве и прошла традиционный путь профессионального пианиста. Закончила Московскую школу-десятилетку имени Гнесиных. Училась у известного педагога Елены Самойловны Эфрусси, последний год занималась у Владимира Троппа. А потом переехала в Америку и поступила в Джульярдскую консерваторию, где после пяти лет обучения получила степени бакалавра и магистра музыки. Все эти годы я была в классе прославленной пианистки Бэллы Давидович. Здесь я бы хотела еще назвать Александра Мндоянца, учителя от Бога, с которым мне также довелось заниматься. Непременно хочу упомянуть моего отца – Марка Зильберквита, педагога-пианиста, музыковеда и музыкального издателя, общение и занятия с которым всегда очень много мне давали.
Вы упомянули своего отца. Значит, Вы происходите из музыкальной семьи?
Наша музыкальная династия начинается с моей бабушки – пианистки, преподававшей фортепиано в течение более полувека. Она закончила консерваторию в Одессе у профессора Надежды Чегодаевой, ученицы Скрябина. У меня хранятся ноты, подаренные бабушке Чегодаевой, по которым, возможно, с нею занимался великий русский композитор. Для меня такие моменты, связанные с традицией, чрезвычайно важны. Равно как и тот факт, что через поколение (я имею в виду моего горячо любимого педагога Бэллу Давидович) я нахожусь в одной «цепочке» с ее учителями — выдающимися русскими пианистами Яковом Флиером и Константином Игумновым.
Как складывалась Ваша музыкальная судьба после окончания Джульярда и когда началась Ваша концертная деятельность?
Вскоре после окончания Джульярда я выиграла Международный музыкальный конкурс в Вене, и началась моя исполнительская деятельность. Благодаря этой победе было много интересных концертов. Одно из самых ярких впечатлений – исполнение Четвертого концерта Бетховена, когда за дирижерским пультом стоял великий Иегуди Менухин. Это выступление в Вене в рамках большого Бетховенского фестиваля стало поворотным моментом в моей карьере. Я стала довольно много играть и с большими, и с камерными оркестрами.
После побед на конкурсах и первых успехов на эстраде у молодых исполнителей часто наступает спад, своего рода кризис. Испытывали ли Вы нечто подобное?
Вы правы: в какой-то момент я поняла, что меня не увлекает перспектива присоединиться с бесчисленному количеству моих коллег (которых я очень уважаю), бесконечно исполняющих Первый концерт Чайковского, Третий Рахманинова и т. д., гениальные, но безумно заигранные сочинения. Как раз в этот период я много советовалась с отцом. Речь шла о том, что есть много произведений, которые незаслуженно редко исполняются. Но был и другой ресурс. В какой-то момент пришла идея попробовать сделать собственную транскрипцию произведения известного, признанного, но которое могло бы, как мне казалось, иметь более выигрышное воплощение.
И на какое же сочинение упал Ваш взор?
Начала я с Концертино Дмитрия Шостаковича. И это было прямое попадание. Но не сразу. Концертино написано автором для двух фортепиано. Было известно, что Шостакович создал эту пьесу для своего сына Максима к моменту окончания им школы. Довольно короткое одночастное произведение, очень красивое, немного похожее на его Второй концерт. На мысль о том, что это сочинение может замечательно звучать как одночастный концерт для фортепиано с оркестром, меня навела его фактура: это словно клавир, где ясно слышатся фрагменты солирующего рояля и оркестровые эпизоды. Я сделала первую обработку для фортепиано с камерным оркестром и показала ее Владимиру Спивакову. Сама идея исполнить «другого», нового Шостаковича ему очень понравилась. Но было возражение: дескать, из-за 7–8 минут, которые длится оригинальное сочинение, не стоит выдвигать на сцену рояль. И замысел мой был близок к провалу. Я отложила работу, но продолжала размышлять о том, как найти выход, не нарушив авторского замысла. И выход был найден: по образцу классических произведений, написанных в сонатной форме, была повторена экспозиция, что органично удлинило произведение; кроме того, я осмелилась написать собственную каденцию (разумеется, в стиле Шостаковича). Маэстро Спиваков полностью одобрил получившийся вариант.
И – премьера?
С Владимиром Спиваковым и «Виртуозами Москвы» мы начали играть это сочинение позднее. А премьера состоялась в Сиэтле на фестивале, посвященном творчеству Шостаковича, артистическим директором которого был известный скрипач и дирижер Дмитрий Ситковецкий. Все прошло очень успешно. Примечательно, что местный критик написал, что звучание оркестра и фортепиано таково, будто Концертино написано именно для этого состава.
А какую лепту во «внедрение» нового сочинения в репертуар внес Владимир Спиваков и «Виртуозы Москвы»?
С маэстро Спиваковым и «Виртуозами Москвы» мы сыграли это произведение в Америке, Канаде, Израиле, Франции и России. После концерта в Карнеги-холле «Нью-Йорк Таймс» поместила восторженный отклик. Позднее мы записали мою версию Концертино на диске Спивакова Hommage a Shostakovich. Надо сказать, что это произведение до сих пор очень востребовано и с энтузиазмом воспринимается публикой. Но, быть может, самым интересным «заключительным аккордом» оказался мой разговор с Максимом Шостаковичем. Он рассказал мне, что его отец начал писать Третий фортепианный концерт, но потом передумал и использовал уже созданный материал для двухрояльного Концертино. Таким образом, все как бы вернулось на круги своя.
Как появились Ваши транскрипции концертов Баха–Вивальди?
Здесь движущей силой была другая идея. Мне казалось нонсенсом, что в репертуаре пианистов нет ни одного концерта с оркестром Антонио Вивальди — фактически создателя этого жанра, который написал сотни концертов для скрипки и других струнных инструментов, но не оставил нам ни одного клавирного концерта. Своего рода «мостиком» стали две обработки Баха для органа соло, основанные соответственно на ля-минорном концерте Вивальди для двух скрипок с оркестром и ре-минорном кончерто-гроссо для двух скрипок и виолончели с оркестром. Я максимально использовала партитуру оркестра Вивальди и органную партию в обработке Баха. Творческим оправданием «законности» моей транскрипции, если так можно выразиться, был тот факт, что инструментальные концерты Баха существуют в двух авторских версиях: для солирующего клавира и для солирующей скрипки. В результате мы, пианисты, получили два «новых» концерта, один из которых — с совершенно гениальной и изумительной ре-минорной Сицилианой.
Может быть, мы вправе называть сделанные Вами транскрипции просто «концертами для клавира с оркестром Вивальди»?
Думаю, все-таки нет. Поскольку музыка изначально было создана Вивальди, его имя должно стоять первым. Но вместе с именем Баха.
Насколько мне известно, Вы сделали запись этих концертов, и престижный английский журнал сравнивал Ваше исполнение с интерпретациями Гульда и Рихтера?
Это важнейшая для меня тема. Здесь мне удалось соединить два направления, в которых я работаю: исполнительство и создание транскрипций. Мы записали с «Виртуозами Москвы» и ныне покойным дирижером Саулюсом Сондецкисом, выдающимся музыкантом и необыкновенным человеком, все семь сольных концертов Баха для клавира с оркестром и два концерта Вивальди — Баха, о которых я рассказывала выше. Мы проделали очень большую работу и выпустили в Америке двойной диск, который был высоко оценен прессой. Еще больший успех имело второе издание этих концертов на фирме Warner Music. На этот раз великолепная рецензия была помещена в знаменитом лондонском журнале Gramophone. Действительно, критик сравнивал нашу запись с другими записями всех концертов Баха, сделанными выдающимися музыкантами.
Значит, этот проект был задуман Вами и полностью выполнен?
Не совсем. Во-первых, для педагогических целей я сделала переложения этих концертов Вивальди–Баха для двух фортепиано в формате «учитель — ученик». Во-вторых, недавно закончена еще одна работа: транскрипция этих же концертов, но уже для клавира соло. По жанру они примыкают к тем баховским обработкам, в которых он превратил концерты для солирующих инструментов с оркестром других композиторов (в частности, несколько концертов Вивальди!) в сольные произведения этого жанра.
Они уже исполнялись?
Некоторое время назад в Нью-Йорке прошла премьера моих переложений. Это были четыре концерта Баха, два концерта Вивальди–Баха, один Бах–Марчелло и Итальянский концерт Баха.
Изданы?
Да, издательством «П. Юргенсон». Но пока не во всех вариантах. Работа над транскрипциями и композиция – близкие области.
Может быть, Вы и сами сочиняете?
Области близкие, но все-таки совершенно разные. Я не сочиняю и не импровизирую, а если делаю транскрипции, то работаю в рамках уже созданных произведений. Единственное, что я сочинила, – это, как я упоминала, каденция к Концертино Шостаковича, которая основана на темах произведения. При этом я советовалась с разными музыкантами. Но переосмысление готового произведения, перевод его в другое инструментальное звучание, придание ему иной образности – на мой взгляд, тоже творчество.
А какова история создания нашим сегодняшним классиком – Сергеем Слонимским – его «Еврейской рапсодии»?
Наше знакомство началось с того, что я включила в свою программу его «Интермеццо памяти Брамса» – очень красивую пьесу, я ее всегда ставила с брамсовскими циклами ор. 116 и ор. 117. Однажды Слонимский пришел на мой сольный концерт в Малый зал филармонии в Петербурге, мы познакомились и подружились. Мне нравится его музыкальный язык, фортепианная фактура его сочинений, яркая образность музыки. Я стала его уговаривать написать фортепианный концерт. Сергей Михайлович не соглашался, ссылаясь на то, что жанр этот как бы изжил себя. Спустя какое-то время – как гром среди ясного неба – я получаю от него сообщение, что концерт написан, называется «Еврейская рапсодия для фортепиано с оркестром» и… посвящен мне. Можно представить, как я была воодушевлена. Получив ноты и начав учить, я сразу влюбилась в это произведение.
Где состоялась премьера этого сочинения?
Впервые оно прозвучало на сцене Большого зала Московской консерватории с Государственным камерным оркестром под управлением моего большого друга, замечательного музыканта Константина Орбеляна. Потом прошла премьера в родном городе автора – Петербурге, когда я исполняла это произведение с оркестром Мариинского театра и дирижером Джанадреа Нозеда, который сегодня занимает пост главного дирижера Вашингтонского национального оркестра.
Рапсодия была написана к 50-летию создания государства Израиль. И я была чрезвычайно рада, когда представилась возможность сыграть премьеру этого сочинения в Израиле с Иерусалимским симфоническим оркестром и американским дирижером Леоном Ботстайном. Позже мы записали этот концерт с оркестром Большого театра.
Знаю, что у Вас есть и другие опыты «открытия», точнее сказать, возвращения в фортепианный репертуар редко исполняемых, незаслуженно забытых произведений…
Здесь я должна вспомнить моего очень большого друга, старшего друга – Льва Григорьевича Гинзбурга, сына выдающегося пианиста Григория Гинзбурга. Он уникальный знаток фортепианной музыки и часто говорит о том, что много, очень много достойных произведений даже выдающихся композиторов фактически выпало из действующего репертуара.
Да, его блестящая статья на эту тему опубликована в «PianoФорум» № 4, 2015 под титулом «Живая музыка или музей звуков?»
Однажды Лев Григорьевич посоветовал мне найти и начать играть юношеский концерт Бетховена (иногда его называют «нулевым»). И я открыла для себя подлинный шедевр: 27-минутный трехчастный концерт, созданный будущим великим композитором в 14-летнем возрасте. Позже я не раз находила подтверждение того, что это действительно малоизвестное сочинение: многие даже знаменитые дирижеры в России, Америке и Европе, которых я спрашивала, о нем не слышали. Сочинив концерт в юношеском возрасте, Бетховен потом уже не возвращался к этому произведению. Его ученик Хесс позже сделал оркестровку по пометкам, сделанным автором. Я играла этот замечательный классический концерт в Москве с Юрием Башметом и его оркестром, в Монреале с камерным оркестром под управлением покойного Юлия Туровского. Весной я буду его исполнять с известным дирижером Михаилом Юровским в Варшаве на Бетховенском фестивале, который проводят Кшиштоф и Эльжбета Пендерецкие. Не знаю, играл ли кто-нибудь этот концерт в последнее время. Существуют редкие записи, но он по-прежнему недооценен. А тем не менее, на мой взгляд, он не уступает некоторым концертам Моцарта.
Вернемся к началу Вашего рассказа. Вы сказали, что занимались с отцом. Часто бывает, что, когда занимаешься с родителями, возникает внутренний протест. Знакомо ли Вам это чувство?
У меня весь этот протест вылился в то, что я отказывалась заниматься с моей бабушкой. Бабушка, как я говорила, была очень известным, беспредельно преданным своему делу педагогом, но я хотела, чтобы она была для меня просто бабушкой. А с отцом наоборот: у нас какая-то особенная внутренняя связь, в основе которой – музыка, фортепиано и все, что с этим связано. Я с детства занималась с ним, и мне всегда было очень комфортно. К сожалению, сейчас он редко приезжает на мои концерты, но, когда это происходит, я очень рада. Когда ему случается оказаться на моей репетиции, я знаю, что мы слышим одинаковыми ушами. Для меня очень важно его мнение, я всегда прошу, чтобы он послушал все мои записи, иногда даже до меня. Я очень самокритичный человек, мне всегда кажется, что можно было сделать по-другому, у нас даже бывают споры на эту тему. Но это – частности. Вообще же у нас одинаковый музыкальный вкус, обычно нам обоим нравятся одни и те же исполнения. Как-то у нас так сложилось, что проблемы, о которой Вы говорите, не было.
Как Вы рассказали, в течение пяти лет Вашим наставником была Бэлла Давидович. Расскажите о ее особом методе, манере преподавания.
Как Вы понимаете, в формате короткого интервью невозможно рассказать о том, как преподает большой самобытный педагог, да еще с опытом выдающегося концертирующего пианиста. Пожалуй, главное – это ее отношение к звуку, продолжающее традицию «игумновско-флиеровского» звукоизвлечения – то, чем, на мой взгляд, отличаются лучшие представители так называемой русской фортепианной школы. Мне бы хотелось верить, что, судя по рецензиям на мои выступления самых разных критиков, я никак не копирую ее (это и невозможно!), но унаследовала от моего профессора особое прикосновение к роялю, когда красота звука неотделима от его образного наполнения. У меня и сегодня прекрасные отношения с Бэллой Михайловной, мы с ней дружим. Помимо того, что она мой педагог, мы соседи, рядом живем. Я иногда прихожу, играю ей свои программы, она делает замечания. Мне очень повезло, потому что, хотя я училась в Нью-Йорке, но фактически в моем обучении оставалась приверженность традициям Московской консерватории, старой школе.
Вероятно, Ваше общение с Бэллой Давидович часто выходило за рамки узко профессиональных проблем?
О, да! Благодаря историям, которые она рассказывала про своих профессоров, коллег – людей, которых я просто в силу возраста не могла знать, – я с ними тоже как бы познакомилась. Это то, что называется «уходящая культура». Многих из этих людей с нами уже нет. Но, когда я к ней прихожу и слышу ее воспоминания, мне кажется, что они все вместе с нами сидят за столом: Константин Николаевич Игумнов, Яков Владимирович Флиер, Яков Израилевич Зак. Вот один пример этих глубинных связей и традиций. После смерти Игумнова Бэлла Михайловна недолго занималась с изумительной пианисткой, рано умершей Розой Тамаркиной, которая ей подарила ноты Рапсодии на тему Паганини Рахманинова. Когда я заканчивала школу, Бэлла Михайловна приехала со своим сыном в Москву – первыми из артистов-эмигрантов. Тогда она играла эту Рапсодию. Мы познакомились, и она сказала, что, если я приеду в США, она возьмет меня в Джульярд. Естественно, за год я успела выучить Рапсодию, это было первое концертное произведение, которое мы с ней прошли. Позднее я играла Рапсодию в Америке с гастролирующим там Госоркестром. Мне это показалось очень символичным: своеобразный круг преемственности замкнулся.
Преподаете ли Вы сами?
Сейчас я иногда преподаю частным образом. А раньше преподавала в специальной музыкальной школе при Линкольн-центре, которая, можно сказать, эквивалентна Гнесинской десятилетке. Но в какой-то момент мне пришлось выбирать. И я решила, что лучше я буду больше играть сама и больше времени проводить со своими детьми.
Вы уехали в США уже в сознательном возрасте. Почувствовали ли Вы разницу в менталитете российском и американском?
Я уезжала из другой страны в 1989 году – из Советского Союза. Конечно, для меня было шоком, что я переехала, как тогда говорили, в «капстрану». Но не меньший шок я испытала, когда стала возвращаться в Москву и Петербург и выступать в России.
Когда это случилось?
Первый раз я приехала в 1992 году. Изменения, которые произошли в этой стране, гораздо более шоковые, чем в Америке. Конечно, США с 1989 года тоже изменились, но не настолько радикально. Впечатления были самые разные. Одно из самых приятных, – когда я попала в мою alma mater, Гнесинскую десятилетку, в здание, где я провела 12 лет, куда школа вернулась после долгого ремонта. Это было похоже на возвращение домой.
Очень интересно узнать об американской публике, ее реакции, ожиданиях по отношению к артисту. Может, есть какая-то специфика?
Безусловно, есть, но я не берусь охарактеризовать это в двух словах. Приведу несколько примечательных моментов. Аудитория в Нью-Йорке в равной степени открыта как для традиционной, так и для самой современной музыки. Когда я играю в Нью-Йорке, я могу поставить популярные произведения вместе с премьерами, здесь очень любят новую музыку. Например, совсем недавно я играла концерт, в котором произведения Баха соседствовали с сочинениями современного американского композитора Давида Винклера. И то, и другое воспринималось с большим энтузиазмом. Что касается американской «глубинки», то я стараюсь ставить что-то более популярное. Если я исполняю русскую музыку, которую, кстати, они очень любят, то это обязательно Чайковский и Рахманинов. Я бы сказала, Чайковский – это национальный американский композитор. Музыку Рахманинова также хорошо знают и очень любят. Вообще концертная жизнь очень интенсивная. В Нью-Йорке в день проходит двадцать и более концертов. Кроме крупных залов, очень много альтернативных мест, где звучит музыка, в том числе та, которая написана вчера. Многое сходно с тем, как это сегодня происходит в России. Но есть и чисто американские традиции. Мне, например, нравится, что публика встает, аплодируя стоя, если исполнение очень понравилось. Это какая-то особая степень признания, которая, как обратная реакция, очень важна для исполнителя.
Вы играли со многими оркестрами, с различными, в том числе выдающимися, дирижерами, выступали в лучших залах мира. Что бы Вы посоветовали молодым музыкантам: как себя по возможности подготовить к концертной жизни?
Когда-то один пожилой и очень маститый дирижер мне сказал: «Не все, кто выпускается из консерваторий, даже те, кто получает первые места на конкурсах, готовы к концертной жизни». Много позже, как мне кажется, я поняла, что конкретно он имел в виду. Здесь есть два очень важных момента. Первый – это репертуар. Я бы посоветовала школьникам и студентам консерватории как можно больше всего выучить, по возможности вынести на эстраду или хотя бы прочитать с листа, потому что наш мозг, наша память устроена так, что все, что мы выучили в молодом возрасте, прочно и органично остается на всю жизнь. А все, что учится потом, труднее усваивается и не так прочно «сидит» в памяти. Итак, первый совет – наработать максимум репертуара. Второе – надо быть физически и психологически готовым к особой жизни. Концертная карьера – это далеко не только аплодисменты и цветы. Это скитания, самолеты, отели, репетиции, необходимость каждый раз приспосабливаться к разным роялям. Это жизнь вдали от дома, от семьи. Мне кажется, что не все, кто учится и хочет стать солистом, до конца понимают, насколько это трудно. Что касается меня лично, то я в какой-то момент просто сделала выбор. Я не стремлюсь играть десятки и десятки концертов в год. Стараюсь сама продюсировать свои концерты, по возможности сама выбираю программы и т. д. И едва ли не самое главное: для меня семья, мои дети – никак не менее важная часть моей жизни по сравнению к концертами. Скорее, наоборот. Но это пусть каждый решает сам. Я не готова жить одна вдали от дома, без семьи. Это важный психологический момент, который человек сам должен для себя определить.
Фрагмент выступления Джулии Зильберквит на декабрьском вечере в рамках «Русских сезонов в музее Николая Рериха»
Григорий Коган в книге «У врат мастерства» описывает, как он сыграл на бис до-минорную прелюдию И. С. Баха из первого тома ХТК, которую не играл 20 лет. Но в свое время он хорошо ее выучил.
То, что я давно выучила в школе, я помню, мне достаточно повторить. Но когда я учу новые произведения, это целый процесс. В него я включаю и первые три-пять исполнений. Когда ты выходишь на сцену и играешь что-то впервые, многое меняется. Я считаю, что произведение у меня выучено, когда оно сыграно несколько раз. На сцене проходит «дозревание» произведения, приходят какие-то прозрения, которые не всегда возникают на репетициях.
Что Вы думаете о современной музыке? Исполняете ли Вы ее?
За те два десятилетия, что я на концертной эстраде, само понятие «современная музыка» изменилось. В годы моей учебы в него входила и музыка Шостаковича и Прокофьева. И, конечно, я играла сочинения обоих этих гениальных композиторов. Из плеяды Шнитке – Денисов – Губайдулина я играла Эдисона Денисова; о Слонимском я уже подробно говорила.
А из композиторов сегодняшнего дня, которых Вы не играете, но цените, кого бы Вы назвали?
Первой хочу упомянуть нашу соотечественницу Леру Ауэрбах. Это большой, серьезный композитор. Я думаю, что она одна из самых исполняемых композиторов своего поколения. Есть замечательный московский композитор Павел Карманов, мне очень нравится его музыка. Из американских композиторов мне нравится Пол Шенфилд. Мне кажется, что сейчас появляется очень много хорошей музыки, и благодаря Интернету, YouTube все можно посмотреть и послушать. Наша семья связана с издательствами «Музыка» и «П. Юргенсон», у которых есть отдельное направление, ориентированное на ныне живущих авторов. Там, в частности, печатается замечательный молодой пианист и композитор Никита Мндоянц.
А что Вы больше всего цените в современной музыке?
То же самое, что в любой музыке: нравится ли мне самой, смогу ли донести ее до слушателя так, чтобы ему было интересно.
Т.е. эмоциональное начало?
Безусловно, но наша задача как исполнителей не только самим эмоционально погрузиться в музыку, но и максимально ярко передать ее характер. Исполняемая музыка должна быть близка. Если этого нет, вряд ли ты сделаешь ее понятной для слушателя. Именно потому, что я очень люблю концерт Слонимского, который играю уже много лет, мне кажется, что у меня получается донести до слушателя его красоту и образность. Хотя там не очень простая музыка, особенно вторая часть, произведение всегда имеет успех у публики. Конечно, слушатель тоже должен быть мало-мальски образованным. Здесь есть определенная аналогия с современным изобразительным искусством: чем больше ты знаешь живопись, скульптуру, чем больше твой зрительский опыт, тем больше можешь понять и оценить такое искусство. Я немного увлекаюсь живописью — как любитель, очень люблю и старинное искусство, и современное. Когда мы росли, нас воспитывали почти только на классике. Мне кажется, нынешние дети больше видят и чувствуют современное искусство. По крайней мере, моим детям оно очень нравится. Один раз мы были на концерте с моим сыном, и ему больше всего понравилось современное произведение. Я поняла, что ему по эстетике это ближе. Приведу другой пример. Я играла камерный концерт с большой серьезной программой с двумя замечательными скрипачами в малом зале Карнеги-холла. Там был и Брамс, и Чайковский, и произведение одного малоизвестного латиноамериканского автора. Времени на репетиции у нас было мало, и, честно сказать, основательно занимаясь классикой, мы не слишком долго репетировали это сочинение. А судя по приему публики – обычной, совершенно не профессиональной, — именно оно и понравилось аудитории более всего.
Если брать шире, в чем Вы видите основные тенденции современного искусства?
С Вашего разрешения я сужу этот вопрос до того, как современный музыкант-исполнитель должен «транслировать» современную музыку аудитории, а педагог – своим ученикам. Два простых принципа: верить своему вкусу, выбору для того, чтобы вынести произведение на слушательскую аудиторию. Второй: не различать классическую и современную музыку в смысле подхода – выбирать то, что тебе по душе, и стараться максимально раскрыть произведение сначала для себя, а потом для аудитории. Не будем забывать, что сегодня, в век Интернета, когда появились новые средства «доставки» музыки, включая YouTube, современная музыка обступает человека со всех сторон.
Поясните, пожалуйста, Вашу мысль; приведите конкретный пример, как Вы выходите на встречу с аудиторией, не разделяя классическую и современную музыку.
Я опять вернусь к началу нашего интервью, где я говорила о нестандартности, продуманности, иногда парадоксальности в выборе репертуара. У меня была сольная программа, которая называлась «Три века багателей». Она вошла в первый сольный диск, записанный на Naxos, и имела большой успех. Начиналось все с Куперена и Бетховена, а заканчивалось Бартоком и Денисовым. Три века. Один жанр. Разные стили. И включение в программу, наряду с широко знакомыми произведениями (багатели Бетховена), малоизвестных, таких как красивейшие багатели Сен-Санса, изысканные багатели редко исполняемого потрясающего русского композитора Александра Черепнина. Для многих, включая музыкантов, многие пьесы были открытием.
В 1995 году Вы впервые выступили в Карнеги-холле. Как это произошло?
Это была часть тура с «Виртуозами Москвы» и с маэстро Спиваковым. Перед любым концертом я очень нервничаю. Но есть два зала, в которых я нервничаю более всего, но где играть мне особенно комфортно. Это Карнеги-холл и Большой зал Московской консерватории. Это два моих любимых зала в мире. В них изумительная акустика. Хотя ты нервничаешь, но по крайней мере спокоен в одном: что звук летит, все слышно.
Вы упомянули тему волнения. Как Вы с ним справляетесь?
Это нормальное состояние, знакомое каждому исполнителю. В свое время выдающийся советский виолончелист Даниил Шафран так ответил на вопрос, волнуется ли он: «Да, я волнуюсь. Я очень волнуюсь. Но больше всего я волнуюсь, что вдруг когда-нибудь… перестану волноваться». Я думаю, что профессионализм заключается среди прочего и в том, что, когда ты выходишь на сцену и начинаешь играть, волнение уходит, и ты уже занят другим — работой и творчеством.
Кого из современных пианистов Вы слушаете?
Я всегда стараюсь ходить на концерты Евгения Кисина. Я очень давно его знаю и, пожалуй, знаю все его программы. Мы вместе учились в одном классе двенадцать лет, и наши учительницы очень дружили. Также я стараюсь не пропускать концерты Андраша Шиффа. Мне особенно нравится, как он играет Баха. Но в принципе я слушаю многих. Назову еще три важных для меня имени: Григорий Соколов, Марта Аргерих и Михаил Плетнев.
У Вас хватает времени ходить на концерты?
Я, конечно, стараюсь посещать концерты. Но больше слушаю на YouTube или в записи. Если у меня есть выбор, я стараюсь сходить на художественные выставки или вернисажи, потому что для меня это настоящий отдых. Когда идешь на концерт, а особенно фортепианный, начинается работа, все время думаешь, как бы сама сыграла тот или иной фрагмент. С новейшими технологиями сейчас все можно послушать в записи или в Интернете именно в тот момент, когда тебе это нужно.
Вам не кажется, что обилие аудиозаписей, с одной стороны, это некое удобство, а с другой стороны – губительно для домашнего музицирования людей, для посещения концертов?
Сейчас же все можно послушать в интернете, необязательно бежать в концертный зал. Это правда. Но «живое» слушание музыки и слушание записей было и остается во многих отношениях разным по восприятию. И я бы их не сравнивала и тем более не противопоставляла.
Вы слушаете собственные записи?
Да, когда это необходимо для дела. Недавно я повторяла концерты Баха и слушала собственные записи, потому что мне нужно было вспомнить свои темпы, «украшения», потому что украшения у меня всегда импровизационные. Кроме того, человек меняется сам, меняются его вкусы, многое я играю сейчас по-другому.
Есть ли композитор, к которому Вы особенно расположены?
Иоганн Себастян Бах.
Только Бах или барокко в целом?
Нет, именно Бах. Для меня в его музыке есть абсолютно все. Конечно, я очень люблю романтическую музыку, русских композиторов, особенно Чайковского и Рахманинова. Мне все это очень близко.
Задавались ли Вы когда-нибудь целью сыграть, например, 24 этюда Шопена или все фортепианные произведения Прокофьева?
У меня нет такой цели. Я считаю, что люди уже сделали это и сделали хорошо. Мне интересно то, что, может, звучит и нечасто, но что я могу сделать лучше других. Все сонаты Прокофьева сыграны и переиграны – хорошо, плохо, по-всякому, как и этюды Шопена. Я не считаю, что в этом репертуаре скажу свое слово. Бах – единственное исключение.
Легко ли Вам было учить наизусть музыку Баха?
Я об этом не задумывалась. Баха очень многие играют по нотам. Не знаю, как в России, а у нас это в порядке вещей. Я пока не пришла к этому. В Джульярде, как и в Московской консерватории, тоже не принято играть по нотам. Точнее, когда я училась, было не принято. А сейчас, кажется, распространено.
В чем Вы видите свою главную задачу как исполнителя, как артиста?
Тот, кто прочитает наше с Вами интервью подробно, строчка за строчкой или «по диагонали», получит исчерпывающий ответ на Ваш последний вопрос. А если кратко, я была бы рада и полностью удовлетворена, даже счастлива, если бы продолжала играть на сцене, делать записи. И, конечно, хочу постараться создать еще что-то на том пути, который я выбрала для себя и которым иду. Я имею в виду расширение фортепианного репертуара.